Freundlich è già, in quel 1918, un artista formato e un intellettuale complesso. Ha studiato filosofia e storia dell’arte, ha viaggiato a Parigi, ha incontrato Delaunay, Braque e soprattutto Picasso, dal quale ha assorbito la lezione del Cubismo[2] non come stile, ma come rivoluzione del pensiero visivo. A differenza dei cubisti, tuttavia, Freundlich non mira a scomporre l’oggetto per ricomporlo, ma a trascenderlo, a dissolverlo nella struttura energetica dell’universo. Nelle sue mani, figurativo e astrazione si compenetrano e diventano campi di forze paralleli, vibrazioni dell’essere. L’arte plastica, come scriverà più tardi lui stesso, «è una forma spirituale che vive come la musica».[3]

Nella serie di xilografie pubblicate da Die Aktion, l’uomo non è più individuo ma archetipo. È simbolo dell’umanità intera, immersa nella tensione fra distruzione e rinascita. Ogni figura è un’emanazione cosmica: il volto, ridotto a segni essenziali, si fa maschera e la maschera sostituisce la pelle tesa sulle carni divenendo aggregato di cellule e testimone di sussistenza. Freundlich sembra volerci dire che un uomo è tutti gli uomini e tutti gli uomini sono puntelli dell’intero cosmo. L’arte, per lui, non è imitazione della natura, ma atto di riconoscimento. L’essere cosciente riconosce sé stesso nelle forze che lo attraversano, nel flusso della materia e dello spirito.

Le sue radici iconiche — come per Picasso — affondano nella realtà cerimoniale delle maschere africane, dei Moai, dei volti megalitici scolpiti nella roccia da un’umanità arcaica. La sua musa si agita fra quelle forme che non ritraggono membra e volti mortali, ma spiriti espansi nell’eterno. Freundlich, infatti, non si limita a evocare il primitivo, ma persegue l’universale.[4] Dove Picasso rende omaggio al mistero di civiltà lontane, Freundlich cerca di interpretare il tutto come un linguaggio dell’origine. Le sue figure non sono antiche né moderne; non sono maschili né femminili: sono esseri metamorfici, membrane che respirano fra verità e visione, fra visibile e invisibile.

Sebbene il linguaggio delle sue xilografie possa apparire vicino all’Espressionismo — per l’uso del segno forte, per l’intensità morale, per la tensione etica —, Otto Freundlich si colloca oltre quella corrente. Dall’Espressionismo eredita la spiritualità e la denuncia della barbarie, ma ne supera l’angoscia soggettiva. Dal Cubismo riceve la scomposizione e l’astrazione, ma le trasforma in metafisica della forma.

Nelle tavole di Die Aktion, la materia e lo spirito coincidono. La figura umana — talvolta frammentata, in altri casi fluttuante — non è distrutta, ma trasfigurata. Negli Akt (Nudi), il corpo si svela e dissolve nel luogo, organizzandosi nel contempo in forma di volto e corpo. Nella xilografia intitolata Der Mensch in der Landschaft, curve e piani evocano una topografia dell’anima, la mappa di una realtà aperta a più dimensioni, una realtà che si schiude grazie alla percezione umana, senza la quale imploderebbe in uno svigorito nulla. Nei due Federzeichnung (Disegni a penna) l’artista esprime una sintesi assoluta di corpi che si innalzano evanescenti come spiriti nell’anelito di conoscere, ma anche di compenetrarsi per generare o di raccogliersi nella meditazione sull’eterno fino ad ascendere alla dimensione della pace.

In Portrait, segni taglienti e concentrici delineano un volto che oltrepassa la natura umana esprimendo caratteri teriomorfi, ancora come una maschera rituale capace di assimilare la natura umana a quella di un totem, nascondendo e rivelando l’enigma della mortalità. Manifestando una profezia laica che esprime sofferenza, speranza, preghiera di pace che uniscono la migliore umanità. Il Cellospieler (Violoncellista) esprime il continuum logico e creativo della filosofia e dell’arte, il cui ordine protegge i valori primari della pace e della connessione fra elementi diversi, ma complementari. Zeichnung (Disegno) è un formidabile inno alla metamorfosi verso la pura dimensione dell’anima, ma l’opera contiene anche il presagio di un’indicibile nullificazione. Infine, in Widmungsblatt DIE AKTION (Foglio dedicato a DIE AKTION) Freundlich indaga il ritmo cosmico delle parole che si celano nelle cose: picchi, archi, fasce e bastoni propongono al lettore della rivista un paesaggio mentale. Non è un semplice gioco grafico, ma una una forma di meditazione visiva in cui la parola si fa materia e la materia si trasforma in verbo, in Aktion (azione). Sono la parola e l’arte a plasmare il mondo, a riprodurre visivamente l’eco del primo suono.

Se analizziamo oggi le opere e gli scritti di Freundlich, viene spontaneo identificare il suo ruolo di artista come orientato a una forma di sciamanesimo urbano ove la creazione non rappresenta, ma esercita un’opera costante di mediazione fra i mondi, rapportandosi alle energie naturali anche dal cuore di grandi città come Berlino o Parigi. Nelle xilografie di Die Aktion, l’artista non si chiude nell’io, ma si dona all’umanità come nutriente. Si applica, nel suo laboratorio culturale, per distillare nella materia umana una quintessenza che travalichi le frontiere temporali e locali per raggiungere una disposizione cosmica in cui la persona sia onda e particella, una e molteplice, intera e scomposta nei suoi elementi organici e spirituali. È una persona rinnovata e purificata, disintegratasi per rinascere, come la fenice dalle proprie ceneri. Così l’arte diventa un progetto di resurrezione dalla polvere delle guerre e delle ideologie, mentre l’artefice opera con i suoi strumenti affinché riemerga da fumi e vapori la figura universale dell’uomo, fragile e potente, radicata nella comunanza dei destini e nella pace come principio creativo.

Per questo la sua collaborazione con Die Aktion, la rivista fondata da Franz Pfemfert, non è casuale. Pfemfert riunisce attorno a sé poeti, artisti e filosofi contrari al militarismo e alla menzogna borghese; Die Aktion è la rivista dei pacifisti, dei rivoluzionari morali, dei visionari dell’umanità. Che proprio su quelle pagine Freundlich pubblichi un ciclo di xilografie dedicate all’essere umano e alla sua influenza sul mondo che lo circonda è un segno preciso, perché la sua arte è Aktion, gesto di coscienza e trasformazione. L’opera è al tempo stesso grafica e manifesto, costruzione e meditazione. In essa l’artista afferma che la pace non è uno stato immobile, ma un processo di generazione continua, sospinta dalla stessa energia che anima il cosmo e la vita. E simile alla pace, anche l’ispirazione artistica sorge dal movimento, dalla trasformazione, dal dialogo con il tempo della civiltà. In questo senso, Freundlich è vicino a Kirchner, Matisse, Picasso, tutti artisti che hanno creduto nella possibilità di un linguaggio visivo capace di ricucire le fratture dell’essere umano.

Anche il primo Kandinskij è citato nella produzione meno figurativa di Freundlich. Tuttavia, sebbene l’artista riconoscesse nel moscovita un precursore della pittura spirituale, il suo approccio all’astrazione si distingue per natura e finalità. Kandinskij ricerca una costruzione interiore basata su leggi armoniche, un’architettura del colore e della linea che mira a rivelare l’ordine nascosto dell’anima; la sua astrazione nasce da un atto di disciplina e composizione quasi musicale. Freundlich, invece, crede in un ordine cosmico immanente, che non va costruito, ma ascoltato. Nei suoi segni e nelle sue forme l’armonia emerge spontaneamente, come fenomeno naturale. Dove Kandinskij tende verso la geometria e l’organizzazione spirituale del mondo, Freundlich affida all’arte la funzione di partecipare al flusso dell’universo, lasciando che le figure si generino e si dispongano da sé nel ritmo vitale del cosmo. Pubblicando le xilografie di Die Aktion nel 1918 — quando Kandinskij non aveva ancora raggiunto la piena astrazione teorica del Bauhaus — Freundlich offre un’alternativa mistica e organica alla costruzione razionale del maestro russo, un’astrazione umanistica, in cui ogni forma è cellula semantica e viva di un unico composto universale.

Freundlich vede nell’arte un atto morale, un gesto di fraternità universale.[5] Discriminazioni e ingiustizie sociali lo turbano e il suo disagio traspare dalle sue opere come l’ombra di una cupa premonizione. Eppure l’artista non immagina che negli anni successivi alla Grande guerra la sua vita si sarebbe via via intrecciata, drammaticamente, con quella stessa Storia che è intento a redimere. Neanche vent’anni dopo la pubblicazione del suo ciclo di xilografie su Die Aktion, sarà colpito dalle leggi razziali e quindi perseguitato come “artista degenerato”,[6] deportato e assassinato a Majdanek. Lascerà dietro di sé un corpus di dipinti, sculture e incisioni che non smettono di comunicare urgenze di prima importanza all’umanità. Le sue incisioni del 1918 — realizzate nel momento in cui l’Europa era disintegrata — sono oggi più attuali che mai: un canto visivo sull’uguaglianza, sull’interconnessione, sulla necessità basilare, inderogabile e assoluta della pace. La serie di Die Aktion rappresenta per Otto Freundlich ciò che il dipinto Les Demoiselles d’Avignon è nell’opera di Picasso: una soglia, un atto fondativo. Attraverso la forza ascetica del legno inciso, l’artista non raffigura il mondo, lo reinventa. Nel silenzio delle sue linee si avverte ancora il respiro di un’utopia: l’idea che l’arte, in fondo, non sia mai stata un lusso, ma il modo più puro per ricordarci chi siamo.

Nel 1912, sei anni prima del ciclo di xilografie per Die Aktion, Freundlich aveva già lanciato alla coscienza europea un monito potente e profetico. La sua opera Der Neue Mensch (L’Uomo nuovo), una scultura monumentale in gesso dalle forme semplificate e totemiche, si ergeva come una dichiarazione di fede nell’umanità e nel suo destino civile. Non un corpo eroico né un simbolo di potenza fisica: una grande testa, massiccia e immobile come i Moai dell’Isola di Pasqua, con gli occhi rivolti verso l’alto, rappresentava la mente collettiva, il sapere universale, la possibilità di una società pacifica e solidale. Freundlich — scultore, teorico, mistico laico — concepiva quella testa come il volto dell’umanità intera, non come ritratto di un individuo. Era l’archetipo del pensiero e della coscienza. Il corpo, invece, affondava nella materia o nell’etere: L’Uomo nuovo non ha bisogno di membra per combattere o distruggere, ma di una mente aperta e libera per comprendere e creare. In quell’immagine sintetica e poderosa si racchiudeva la sua visione utopica di una civiltà riconciliata, una società che avrebbe dovuto sorgere dalle ceneri della vecchia Europa, guidata non dalla violenza ma dalla coscienza del legame tra tutti gli esseri viventi.

Freundlich identificava l’uomo come evoluzione della materia universale, un passaggio naturale dal mondo organico allo spirituale. Nei suoi scritti — e nelle xilografie di Die Aktion — si ritrovano elementi del mare e della terra primordiale, figure che sembrano emergere dal brodo cosmico delle origini, ma che sono tratti puramente umani. Dove scorgiamo un pesce, una pianta, un moto d’onde, un cielo rannuvolato, vi sono sempre fattezze umane. Linee e segni che raffigurano la coscienza incarnata degli spazi mondani e siderali. Il ciclo di Die Aktion diventa così un’ipostasi dell’Uomo nuovo, la sua trasfigurazione plastica. La maschera e il totem, la carne e lo spirito convivono e si riflettono l’uno nell’altro. Così Freundlich percorre la via che dalla figura conduce all’astrazione, dissolvendo il ritratto per raggiungere l’essenza, preservando in una scrittura visiva le linee curve che circondano gli occhi, le arcate che suggeriscono ciglia o bocca. I confini della persona sono condensati nella loro espressione originaria e sono sempre matrici di parole. È un processo di spoliazione, come se l’artista volesse strappare via ogni sovrastruttura culturale o identitaria per restituire all’essere umano i suoi principi primi. Così negli algoritmi che conducono all’astrazione il ritratto continua a esistere come memoria di corpi e vicende storiche o individuali sintetizzate in in linguaggio che anticipa la libertà gestuale dell’Espressionismo astratto, soprattutto nella tensione di artisti come de Kooning o Baziotes, verso un assoluto interiore.

Freundlich appartiene a quella ristretta cerchia di artisti che considerano l’arte una missione morale. Nella sua visione, l’opera non serve a rappresentare ma a trasformare il mondo. Dopo la Prima guerra mondiale, entra nel Novembergruppe e nell’Arbeitsrat für Kunst, dove pittori, architetti e scultori si uniscono per fondare una nuova civiltà artistica fondata sulla solidarietà e sull’educazione estetica del popolo. Per Freundlich, arte e vita devono essere indissolubili e l’artista ha il compito di rendere visibile l’unità tra spirito e materia, individuo e comunità, mondo e universo. Questi ideali di pace e fratellanza lo condurranno, inevitabilmente, allo scontro con la violenza del suo tempo. Nel 1933, all’indomani dell’ascesa di Hitler, Freundlich pubblica il manifesto Für das Bauhaus und gegen die Kulturreaktion, in cui difende la libertà dell’arte e denuncia la repressione culturale del nazismo. In esso scrive: «Der Geist lässt sich nicht vernichten; er ist stärker als alle Diktatoren» (“Lo spirito non può essere distrutto; è più forte di tutti i dittatori”).[7] Due anni più tardi, nel pamphlet Zur Nationalisierung des Geistes (1935), ribadisce che «Der Geist kennt keine Grenzen und keine Rassen; seine Heimat ist die Menschheit» (“Lo spirito non conosce confini né razze; la sua patria è l’umanità”).[8] Entrambi i testi sono discussi in Das verfemte Meisterwerk, a cura di Uwe Fleckner, che ne evidenzia la portata etica e la tensione universalista.[9] È l’idea dell’Uomo nuovo che ritorna, ma ora come resistenza etica, come fede nella fraternità universale. Il regime nazista lo addita presto come “ebreo-bolscevico”, accusandolo di contaminare l’arte con il “rosso del comunismo”. La sua scultura Der Neue Mensch diventa un bersaglio.

Nel 1937, durante la famigerata mostra Entartete Kunst (Arte degenerata) allestita a Monaco di Baviera, la testa dell’Uomo nuovo viene scelta come simbolo dell’intera esposizione. Sul catalogo ufficiale, l’immagine dell’opera appare in copertina, ma stravolta nel significato: da emblema della fratellanza diventa manifesto di ciò che il regime vuole distruggere. L’ironia tragica della storia è che proprio l’opera che invitava all’unione tra i popoli fu usata per alimentare l’odio razziale e la censura estetica. Quella scultura, come molte altre di Freundlich, fu distrutta. Scomparvero anche quattordici opere conservate nei musei tedeschi, sequestrate con la motivazione di appartenere alla cosiddetta “arte ebraico-bolscevica”. Si salvarono solo pochi lavori, fra cui il grande mosaico Die Geburt des Menschen (La nascita dell’uomo, 1919), oggi a Colonia, e il dipinto Mein Himmel ist rot (Il mio cielo è rosso, 1933), conservato al Centre Pompidou. Quest’ultimo, con la sua struttura a tessere e il titolo dichiaratamente politico, è un grido cromatico contro il dominio e la paura: il rosso del cielo non è minaccia, ma speranza.

Dal 1939 Freundlich è internato in vari campi francesi, tra cui Camp des Milles e Gurs. Scrive lettere struggenti alla compagna Jeanne Kosnick-Kloss, in cui confessa il timore che la sua arte vada perduta, ma ribadisce la fiducia nello spirito umano. Riesce a rifugiarsi nei Pirenei, ma nel 1943, a seguito di una delazione, viene arrestato e deportato a Drancy, quindi al campo di Majdanek, dove verrà ucciso al suo arrivo, il 9 marzo, all’età di sessantacinque anni. La sua morte, come quella di molti altri artisti e intellettuali perseguitati, segna simbolicamente la distruzione di un’idea di umanità universale. Eppure, proprio nella radicalità del suo destino, Freundlich ha compiuto ciò che aveva prefigurato nella sua arte: l’uomo si disintegra, ma per rinascere nello spirito. L’opera si trasforma in testimonianza, la biografia dell’artista in memoria e coscienza collettiva. Il ciclo di Die Aktion assume, alla luce di tutto ciò, un valore profetico.

Ogni xilografia è una rivelazione dell’essere umano che si fa e si disfa, che si trasforma e rigenera. Le linee non sono semplici contorni di cose e corpi viventi, ma tracce luminose scavate nella materia: non delimitano, ma aprono. Le sgorbie di Freundlich non feriscono la tavola di legno, la iscrivono, legiferano. E il legno essiccato, come se provenisse dall’albero del paradiso terrestre, non smette di germinare, di evocare un’esistenza viva. Così la materia, percorsa dal gesto dell’artista, trasmuta in ricordanza e la ricordanza si fa eterna e infinita. Miracolo di un linguaggio in cui l’arte torna alla sua origine e alla sua innocenza, là dove il segno è ancora creazione e respiro del mondo. L’Uomo nuovo di Freundlich non è il superuomo nietzschiano, ma l’essere pacificato che ha riconosciuto la propria fragilità. È una figura di uguaglianza, radicata nella coscienza del comune destino umano. Ecco perché la sua opera è centrale in ogni raccolta d’arte dedicata alla Memoria. Lo è perché ricorda che la cultura della pace e la visione di una società senza confini furono le prime vittime del totalitarismo.

Oggi una copia originale del numero di Die Aktion del 1918 — divenuta molto rara, conservata solo in pochi musei, come il MoMA, e alcune biblioteche tedesche — è parte della collezione della Cittadella della Musica e dell’Arte concentrazionaria di Barletta,[10] dove assume un valore simbolico e civile: testimonianza di un’arte nata per opporsi all’odio. Freundlich è il portabandiera ideale dell’arte dell’Olocausto, della cultura concentrazionaria, perché il suo messaggio coincide con il suo sacrificio: la nascita dell’Uomo nuovo passa attraverso il dolore del mondo.

Anche nella fase più astratta della sua produzione, Freundlich non abbandonò mai fede e ispirazione riferite all’umanità del suo tempo e del tempo a venire. Le sue composizioni cromatiche e le sue architetture basate su curve e segmenti — come quelle degli anni Trenta e Quaranta — conservano sempre un centro vitale: una forma che respira, un nucleo che pulsa. Nei suoi mosaici e dipinti, come nelle incisioni, la struttura geometrica non è mai fredda, ma dà forma e vita a un organismo alimentato da energia umana. I doni della vista e della visione — fisica la prima, ultramondana la seconda — si esprimono nella stilizzazione di palpebre e ciglia, mentre la parola diviene vibrazione, il corpo ritmo. È come se l’artista avesse voluto mostrare l’essere umano durante e dopo la metamorfosi: un’entità fatta di spazio, luce e cuore.

La sua idea di opera come energia autonoma, non imitativa, e la sua concezione del colore quale sostanza morale, lo pongono accanto a pionieri come Kandinskij e Mondrian, ma anche — per empatia drammatica — ai futuri Espressionisti astratti, specie quando cercheranno uno spazio di contemplazione e memoria. E per certi versi anche a Bacon. Come l’artista irlandese, Freundlich scava nella forma per rivelare la condizione dell’uomo e le torsioni del suo animo.

La vicenda di Otto Freundlich non è solo un episodio dell’avanguardia tedesca, ma una parabola sull’umanità. La sua arte attraversa i secoli come una domanda: può l’uomo rinascere dalla distruzione? Ogni sua opera, dalle xilografie di Die Aktion ai mosaici astratti, fino alle sculture, risponde con un’affermazione muta e radiante. La materia può essere spezzata, ma lo spirito non si spegne. L’arte, per Freundlich, è la coscienza del cosmo che si guarda nello specchio dell’uomo.

In un’epoca che ancora lotta per la memoria, il suo messaggio risuona con forza: l’uguaglianza non è un sogno, ma l’origine stessa della civiltà. L’Uomo nuovo è ancora davanti a noi, in attesa di essere compreso. O semplicemente ricordato.

Note

[1] Franz Pfemfert, Die Aktion 1911–1932. Dokumente und Essays, Berlin, Aufbau Verlag, 1983.
[2] Debien, Geneviève. Otto Freundlich (1878-1943) entre 1937 et 1943: un artiste classé « dégénéré » mais une création ininterrompue, jusque dans l’exil. Fondation pour la Mémoire de la Shoah, Paris, 2010, pp. 8–10.
[3] Otto Freundlich, Kunst und Musik, in Der Cicerone. Halbmonatsschrift für Künstler, Kunstfreunde und Sammler, vol. XIV, 1922, p. 532.
[4] Friedrich, Julia (a cura di). Otto Freundlich: Kosmischer Kommunismus. Köln, Museum Ludwig / Wienand Verlag, 2017, pp. 13–15, 42–45, 108–110.
[5] Ilaria Baratta, La storia di Otto Freundlich, l’artista “degenerato” che sognava una sola razza e morì a Majdanek. Finestre sull’Arte, 27 gennaio 2020.
[6] Entartete Kunst. Ausstellungskatalog, München, 1937; Fleckner, 2012.
[7] Friedrich, Julia (a cura di). Otto Freundlich: Kosmischer Kommunismus. Köln, Museum Ludwig / Wienand Verlag, 2017, pp. 202–203.
[8] Debien, Geneviève. Otto Freundlich (1878–1943) entre 1937 et 1943: un artiste classé « dégénéré » mais une création ininterrompue, jusque dans l’exil. Paris, Fondation pour la Mémoire de la Shoah, 2010, p. 23.
[9] Fleckner, Uwe (a cura di). Das verfemte Meisterwerk: Schicksalswege moderner Kunst im Dritten Reich. Berlin – New York, Walter de Gruyter, 2012, p. 62.
[10] Fondazione Cittadella della Musica e dell’Arte Concentrazionaria (Barletta), Archivio Collezione Roberto Malini, 2025.

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Nota biografica

Otto Freundlich, pittore e scultore tedesco di origine ebraica, fu uno dei pionieri dell’astrazione e una delle figure più coerenti e radicali dell’arte del primo Novecento. Nato il 10 luglio 1878 a Stolp (in polacco Słupsk), nell’allora Prussia, da una famiglia di origini ebraiche convertita al protestantesimo,[1] Freundlich si formò tra Berlino, Monaco e Firenze, studiando con Lovis Corinth e Arthur Lewin-Funcke. Nel 1908 giunse a Parigi, dove frequentò il Bateau-Lavoir di Montmartre, conoscendo Picasso, Braque, Apollinaire, Max Jacob e Modigliani. Nel 1911 realizzò la sua prima Composizione astratta (Composition, Musée d’Art Moderne de Paris), tra le più precoci del secolo, e l’anno successivo scolpì la monumentale Grande Tête (Der Neue Mensch, L’uomo nuovo), oggi perduta, divenuta icona della cosiddetta “arte degenerata” dopo essere stata riprodotta sulla copertina del catalogo della mostra Entartete Kunst (Monaco, 1937).[2] Durante la Grande guerra aderì al movimento pacifista e collaborò alla rivista Die Aktion con xilografie e testi. Nel dopoguerra partecipò alla fondazione del Novembergruppe e si avvicinò al Bauhaus e al pensiero socialista utopico. Rientrato a Parigi nel 1925, fu attivo nei gruppi Cercle et Carré e Abstraction-Création, in stretto dialogo con Brâncuși, Herbin e i Delaunay. Tra le sue opere maggiori figurano Die Geburt des Menschen (1919, mosaico, Oper Köln), Ascension (1929, bronzo, Münster), Composition (1933, bronzo, Kröller-Müller Museum) e Mein Himmel ist rot (1933, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou), dipinto che dichiara la sua adesione al socialismo universale e al valore etico dell’arte. Con l’ascesa del nazismo, Freundlich fu perseguitato per le origini ebraiche e per l’impegno politico. Arrestato il 23 febbraio 1943, fu poi internato in alcuni campi di transito francesi, fra cui Camp des Milles e Gurs. Il 9 marzo dello stesso anno fu deportato a Majdanek e probabilmente assassinato all’arrivo. La compagna Jeanne Kosnick-Kloss ne custodì fino alla morte le opere e la memoria.

Note

[1] Geneviève Debien, Otto Freundlich (1878–1943) entre 1937 et 1943: un artiste classé “dégénéré” mais une création ininterrompue, jusque dans l’exil, Fondation pour la Mémoire de la Shoah, 2010.
[2] Uwe Fleckner (a cura di), Das verfemte Meisterwerk: Schicksalswege moderner Kunst im Dritten Reich, Berlin – New York, Walter de Gruyter, 2012.

Catalogo mostra Entartete Kunst (1937)